LA PISTA SONORA DEL BAILE
(Introducción instrumental)
MR: La música y el baile tienen una relación especial, pero también se dejan, rompen y deciden ser independientes. En este Itinerarios Sonoros conocemos mas sobre las dinámicas entre sonido y movimiento con reflexiones sobre el ballet, la danza moderna, contemporánea y experimental.
Susan Omar (SO): Soy Susan Omar y soy estudiosa de la danza.
Awilda Sterling Duprey (AS): Soy Awilda Sterling Duprey. Soy artista interdisciplinaria.
SO: La idea mas convencional y mas tradicional es que el baile se hace al ritmo de una melodía. Pero en Puerto Rico lo que es bien interesante es que la danza profesional teatral comienza en los '50 y en los '50 aquí hay un grupo de artistas: escritores, artistas visuales, coreógrafos y bailarines, que llegan de sus respectivos estudios en Méjico en Paris, en Nueva York, en España con deseos de que su trabajo: Campos Parsi en la música, Amaury Veray en la música, Jack Delano en la música, artistas visuales, escritores, Rene Marquéz, Lorenzo Mar, quieren hacer una música, una literatura, una visual nacional. Te estoy hablando como de los '54, '55. Ballet De San Juan se funda en 1954. Y una de las cosas que hacen es comisionar en todas las temporadas, por lo menos dos veces al año, una pieza con un libreto de un escritor, con música comisionada a los compositores puertorriqueños y a Jack Delano y con diseños escenográficos y de vestuario de los artistas puertorriqueños. Y ahí empieza una tradición de luso de la música y un género que se continuo en la danza hasta hoy, con unas variantes pero las distintas compañías, cuando llegó Ballet Concierto, cuando llegó Ballet Municipal, fueron reteniendo eso, ese género, esa idea de usar leyendas o de usar historia o de usar situaciones y comisionar la música.
Andanza cuando comienza hace case veinte años decide que también va a comisionar música y en todas sus temporadas ha tenido por lo menos una pieza comisionada de jóvenes de la edad de ellos, verdad, de los fundadores y los coreógrafos de Andanza. Y eso se has sostenido. No hay dinero quizás para siempre tener música en vivo. Ballet de San Juan, Ballet Concierto a veces tenia orquesta, abecés no. A veces tenían un conjunto. A veces tenían dos pianos. Pero por lo menos que ha habido ese deseo de comisionar música.
(Música)
Ballet de San Juan una vez hace una pieza con el Conjunto de Canario, que nosotros le decíamos Cuando las Mujeres y no me acuerdo como se llamaba, y eran las plenas. Eran simplemente las plenas.
Había una música de Campos Parsi para un ballet sobre Juan Bobo, una historia de Juan Bobo. Hay una música de Amaury Veray con voz para una pieza que coreografió Juan Anduce basada en Urayoán, en la tradición taina.
En el caso de Andanza, por ejemplo, como es una compañía contemporánea siglo XXI realmente, fines del XX comienzos del XXI, es ya música mucho mas contemporánea, instrumentación mucho mas contemporánea, electrónica. O sea, hay distintas variantes, verdad, y claro desde los '70 cuando empieza la danza experimental en Puerto Rico entonces empieza un uso distinto, una configuración distinta, una conceptualización distinta de las bandas sonoras.
(Música)
AS: Bueno, en mi caso esa formalidad entró con la familia, con el espacio cultural festivo de una familia, sobretodo mi familia de San Juan que estaban muy conectados en Barrio Obrero. Se estaba muy conectado en esos años. Yo nazco en el '47. Ya desde los años '40 hay una conexión que no se había... que yo creo que esa conexión entre la Antillas, Cuba, Puerto Rico culturalmente se había mantenido a través de las formas musicales. En mi familia se escuchaba música de Latinoamérica y del Caribe por la radio de onda corta y había fonógrafo, había disco. Se celebraba mucho cualquier evento familiar y aprendí a bailar dentro de los miembros de la familia. Y era una serie de ritmos pues bien variados. La bomba puertorriqueña la conocí a partir de ya el conjunto orquestado de Rafael Cortijo y su combo. Yo no había escuchado bomba "grass roots" como diríamos, la bomba de tradición, hasta años después cuando es la primera vez que veo una presentación en el Tapia de el ballet de Irene Mclean que había incluido una estampa de bomba puertorriqueña y era la familia Cepeda. Y entonces para mi sonóricamente yo decía yo he escuchado esto pero no de la misma manera.
Asi que me impacta mucho ver y haciendo reflexión mas tarde visualmente como es que un contexto sonoro de como utilizar el cuerpo se convierte en un contexto corporal cuando veo la forma tradicional de hacerlo. No me formo de esa manera en la bomba tradicional, pero sí cuando estoy en la Universidad de Puerto rico, cuando ya tengo mucha otras influencias de do sonoridades a través del jazz sobretodo porque era un momento en que el blues estaba muy presente. Mi familia tenia conexiones en Estados Unidos. Mis tías venían, vivían, habían estado en Detroit. Habían estado en Filadelfia. Habían estado en Chicago. Asi es que cuando venían todos los años en Navidad ellas traían esos discos. Y yo escuché Billie Holiday, todas esas bandas, ese momento bien álgido y formativo del jazz en los años '50. Yo lo escucho en el fonógrafo de la casa de la familia. Asi es que ya ahí estoy teniendo unas... unos, como diríamos estímulos sensoriales que van formando una manera de entender la música.
A la misma vez está el bolero cubano. Está la guaracha cubana. Está el merengue dominicano. Están las formas latinoamericanas. Está lo mejicano. Está los corridos. Asi que era un mundo de mucho estímulo sonoro que luego cuando empiezo ya a realizar un tipo de contexto cultural pues ahí no hay dife... hay diferencias sonoras pero hay como una paridad en... hay como un nivel de paridad de ese cumulo de información que ya yo había integrado. A eso se añade la presencia del cine en Puerto Rico: el cine documental de Puerto Rico, la división de la educación de la comunidad, el cine de Hollywood con los paradigmas de la mujer liberada, las escenas de la guerra. Era mucha información desde muy temprana edad que se iba acumulando. Asi que en el momento en que yo empiezo a hacer mi trabajo experimental van saliendo estímulos también, y las sonoridades son muy importante. Dentro de eso, el haber conocido a Sylvia del Villard en los años '60 cuando estoy en universidad. También me trae un contexto de concordancia con ese ritmo de la bomba a los ritmos que estábamos trabajando con ella, porque el proyecto de ella era principalmente para eso, para que se entendiera a través de ese proyecto artístico cómo era que realmente Puerto Rico tenia no una conexión, una presencia de Africa en nuestras formas culturales.
Asi es que todo eso me permite, añadido a lo que la Universidad de Puerto Rico me brinda cuando soy estudiante de Humanidades y el programa de Actividades Culturales, otro mundo de un momento que no se vivía físicamente pero que a través del cine, la pintura, la diapositiva y los documentales adquirí que era, pues, el nuevo cine europeo, el cine latinoamericano, la presencia de Méjico, Buñuel, en Méjico, los surrealistas. Yo no se esa capacidad que tiene el cerebro de guardar tanto. Y dentro de eso, sigo busca, busca, busca, que busca y de momento de alguna manera me hace falta conocer un tipo de expansión con el Caribe, con ese otro Caribe de un puertorriqueño que siempre decía Puerto Rico y el Caribe, pero para mi ese era mi contexto inmediato. Yo vivía aquí. Yo iba a los carnavales de otras islas del Caribe con mi familia, sobre todo Santa Cruz, San Tomas, una tía que estaba casada con un nacional de Antigüa. Asi es que para mi eso era mi primer entorno y empiezo a pensar ya después de una vida mas adulta de cuales son... como yo puedo llegar a esas otras islas del Caribe y desde qué paradigma. El termino no existía pero eso era lo que yo estaba buscando, un paradigma nuevo.
Y empiezo a darme cuenta de que hay una manera del ambiente caribeño que tiene que ver con un movimiento y ese movimiento lo da el viento y ese viento mueve las olas, mueve las hojas, mueve las palmeras y me empiezo a interesar por visitar. La primera visita que hago que es así bien contundente en el '85 es a Cuba con el... para estudiar un seminario con el Conjunto Folclórico Nacional que yo realmente no conocía... conocía a Cuba por estas otras formas populares de la música pero era un momento donde Cuba estaba expandiéndose y le daba mucha importancia a sus tradiciones de descendencia africana. Asi es que Gloria Llompart estaba... había ido a tomar un seminario con danza contemporánea de Cuba y me trae un folleto. Me dice, "Awilda, esto te interesaría," y era la invitación para el próximo seminario con el conjunto folclórico nacional.
Yo voy allí independiente. Me matriculo. Y empiezo a escuchar sonoridades que yo había detectado anteriormente en la salsa de los '70 de Nueva York, unos términos de unos ritmos de unas sonoridades rítmicas de tambor que no se conocían en Puerto Rico. Yo no sabía que eran. Allí caigo en el contexto inmediatamente de que es que se estaba tratando de las tradiciones de la santería, lo que se llama santería, no, la Regla de Ocho, como es que para esa cultura Cubana era fundamental siempre rendirle moforibale, como ellos le llaman, no, rendirle una leitecia a esa tradición espiritual porque siempre se empezaba con los bailes tradicionales y después se seguía al resto hasta que llegaba a la rumba y a la guaracha hasta que se llegaba a la salsa.
(Música)
SO: Cuando uno se encuentra con la danza experimental a fines de los '70 en Puerto Rico uno se encuentra con una sonoridad y un movimiento y una visión contemporánea. Es como que, ahora sí que llegamos a lo que es aquí. O sea, no es esta cosa teatral de la tradición que continua en las compañías de danza, de ballet y eso o las folclóricas, sino que es la contemporaneidad y cómo yo hablo de esto y cómo es esto y cómo suena esto y cómo... nos movemos y cómo eso se... cómo el cuerpo traduce, representa esa contemporaneidad.
(Música)
AS: Pero quiero enlazar un poco con ese comentario del término contemporaneidad que se da cuando nosotras empezamos la danza experimental. Es que me interesa porque la contemporaneidad rebasa lo local nacional. Entonces en ese sentido nos integra a un movimiento que es del siglo y a la misma vez nosotras y nosotros, los varones, verdad, que también se integraron, lo relocalizamos a la condición de puertorriqueños y puertorriqueñas. Pero es interesantísimo que entonces es una manera de salir del tranque apretado y angustioso de lo nacional y si no es nacional no lo vamos a reconocer porque estamos entonces en un momento donde las nacionalidades, no tan solo se rebasan sino que se pueden integrar a través de esas modalidades. Entonces en el caso mío es una necesidad. Lo que habla de la pieza Encierro es una necesidad de rebasar mis propios límites porque yo me aburro de mi misma. Yo me aburro de mi misma. Yo tengo una cuestión de ya, ya, ya, vamos para lo otro, para lo otro aunque tenga porque sí, yo necesito estímulo consistentemente.
Y eso se da precisamente porque estando en el contexto de la Escuela de Artes Plásticas como profesora llega un artista del sonido, Fabián Wilkins, por invitación de el Departamento de Cultura a dar un taller de sonido con los estudiantes de escultura. Yo estoy saliendo en ese mismo momento de un curso de dibujo anatómico y estoy escuchando unos sonidos que yo digo, "A mi esto me interesa. ¿Qué será?". Y para hacer el cuento largo corto voy, pregunto, me dicen, "Esto es un curso de arte sonoro". Yo no se de que me están hablando pero yo se que lo que yo estoy escuchando me gusta. Asi es que me permitieron ser oyente y de ser oyente me convertí en una investigadora. O sea, que yo estudié el primer tomo que era la filosofía del sonido y de ahí entonces es que yo conjugo cinco contextos que son los cinco títulos de ese libro para crear encierro. Y ahí entonces empiezo con música sonora, pero realmente desde lo... cómo el sonido a través de la electrónica te rompe el contexto de lo conocido auditivamente. Me fascina.
SH: Pero también el sonido siempre es espacial.
AS: El sonido siempre es espacial. Lo que pasa es que lo categorizamos, lo codificamos para podernos entender, pero es espacial. Es energía.
LP: Si, históricamente lo que el ser humano le ha tomado, no a otros seres, no todos, el modo occidental de compartamentalizar que cuando el movimiento va a ser acompañado de sonido van a existir por separado aunque... y después lo vamos a juntar en composición y así pues se rompe esa barrera.
(Música)
Karen Langevin (KL): Mi nombre es Karen Langevin. Soy artista de movimiento, improvisadora de movimiento y maestra de la técnica Alexander.
(Música)
Y pues parte del trabajo que yo he hecho y de gente antes que yo, obviamente yo no me lo inventé, es tratar de romper los canones de esa premisa de que la danza existe en su propio ritmo y no necesariamente tiene que estar codificada o ligada a algo musical. Y yo, pues me encontré investigando el movimiento desde un lugar mas primario, somático, experimentando qué tipo de música yo hacía con mi cuerpo, con mi respiración, con la invención de movimiento y pues me encontré que me distancié de usar música y gravité o me acerqué mas a usar sonidos. Me interesaba mucho el sonido de la naturaleza en particular, no necesariamente algo electrónico o algo hecho por un ser humano, y el silencio, el silencio como acompañante de lo que yo estaba haciendo corporalmente.
Y he hecho eso por muchos años y hace poco, hace menos de un año cuando ocurrió lo de María que yo tuve que irme de Puerto Rico y estuve en Denver, Colorado por cuatro meses... tres meses, me invitaron a hacer un trabajo mío y pues yo obviamente accedí y parte de lo que ensamblé, con la persona que me estaba quedando le pedí que me obsequiara una pieza de música, pero que yo no quería saber cual era. O sea, yo no quería ninguna información. Yo quería... la pieza se llamó Wreckage y tenía que ver con el desastre y le pedí a ella que considerara ese concepto, de Wreckage o de desastre, y que escogiera una pieza de música pero que únicamente me la tocara el día de la función, y que yo entonces iba a improvisar con esa pieza. Y así fue.
(Música)
Y, a partir de eso, me complació mucho, me interesó mucho una de las cosas problemáticas para mi con la música es que yo me voy con la música. Es muy natural y muy fácil, especialmente si eres una persona que tiene mucho ritmo. Pues es muy fácil para mi irme y dejarme ir y entonces todo mi foco corporal o somático pues se va perdiendo un poco y se vuelve mas sobre la música que sobre lo que yo quiero estar haciendo en el momento con el cuerpo.
Y me di la tarea de cuando regresé a Puerto Rico dije porqué no invito a diferentes solistas, diferentes instrumentos que hablen sobre la improvisación, sobre su experiencia en la improvisación y me acompañen en una noche de improvisación de música y movimiento, siempre con la premisa que nunca lo logro, dicho sea de paso. Para mi es una tarea imposible del no seguirlos. Y también le pido a ellos que no me sigan a mi, que también para ellos es muy difícil porque pues están influenciados y pues me están viendo moverme y pues ellos se influencian de mi y yo me influencio de ellos. Obviamente, es una tarea imposible pero es una premisa interesante para ambas personas no seguirlos, no como una rebeldía, sino como una tarea de investigación.
(Música)
Y se presta para unas investigaciones corporales, por lo menos para mi. No se cómo los músicos se sentirían pero unas investigaciones corporales interesantes, no, esa resistencia a irme con algo como yo lo soluciono y que more than likely I fail.
ERROR LP: Okay, y como tu has trabajado con hacer unas bandas sonoras de grabar la cotidianidad, por ejemplo, tu has hecho piezas donde grabas tu casa, donde has grabado voces, has grabando unas señoras hablando de si, si pudieras hablar un poco. ¿Qué tu estabas buscando en ese ejercicio de grabar voces cotidianas, humanas y decidir improvisar con ellas?
KL: Pues la que mencionas sobre grabar mi casa, yo puse... yo escondí una grabadora en mi hogar y nadie lo sabía, solamente yo, y hice veinticuatro horas de mi casa, y mis hijos estaban pequeños en ese momento y todas las conversaciones que se daban y luego yo se las llevé a Jorge Castro que con el cual estaba trabajando en el momento que es un super músico y un editor excepcional; y le llevé todo ese material y el me lo ensambló. Esa pieza se llamaba ERROR Atlas con sentido y esa pieza en particular... la pieza ERROR Atlas con sentido es una exploración sobre el descanso la falta de descanso en el cuerpo y qué eso provoca. Y esa pieza está dividida en partes del cuerpo: los músculos, los huesos, la víscera.
(Música)
Jorge realmente hizo una composición de esa cotidianidad y yo moverme... primero, que es sumamente conmovedor porque es tu cotidianidad. Son tus hijos, es tu marido, eres tu hablando. Hay una belleza espectacular en eso y yo improvisar con esa banda sonora es sumamente rico. Y entonces ahí realmente no hay ningún peligro de yo seguir la música. Yo estoy en ese momento, en esa creación con la cotidianidad usando la cotidianidad como material de movimiento también, las paredes de ese escenario. Fue muy rico.
(Música)
Lo que quería decir es que esta exploración de trabajar con músicos ha sido extremadamente educativo porque me estoy dando cuenta que el usar el instrumento... déjame ponerlo de esta forma. El músico se está nutriendo mucho mas de la improvisación de movimiento que yo de la música, que para mi es una sorpresa. Uno, porque yo estoy trabajando con unas partiduras de improvisación y de movimiento específicas. O sea, que yo le estoy dando a ellos una tarea y me estoy atreviendo a intervenirlos a ellos, cosa de que ellos nunca experimentan porque los músicos están con su instrumento y se acabó, verdad. Entones el que otro cuerpo intervengan entre su relación con su instrumento para ellos es una novedad y hace que piensen desde otro sitio. Asi es que ha sido sorprendente que yo pensé que iba a ser difícil en términos de la influencia del instrumento hacia mi o la música hacia mi y ha sido todo a la inversa, que es interesante.
LP: Itinerarios Sonoros es una producción de la Calle Loiza, Inc. y Radio San Juan con el auspicio de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Producido y dirigido por Lydia Platón Lázaro y Mariana Reyes con la colaboración de Priya Parrotta, Nalini Natarajan y Juan Otero Garabís. La dirección técnica estuvo a cargo de Ambar Suarez Cubillé y Julio Albino.
THE SOUNDTRACK OF DANCE
(Instrumental introduction)
LP: Music and dance have a special relationship, but they also leave each other, they break up and they decide to be independent. In this episode we’ll learn more about the dynamics between sound and movement with reflections on ballet, modern dance, contemporary and experimental dance.
Susan Homar I’m Susan Homar and I’m a dance scholar.
Awilda Sterling Duprey (AS): I’m Awilda Sterling Duprey. I’m an interdisciplinary artist.
SH: The most conventional and most traditional idea is that dance is done to the rhythm of a melody. But in Puerto Rico what’s very interesting is that professional theatrical dance started in the ‘50s and in the ‘50s here there’s a group of artists: writers, visual artists, choreographers and dancers, who arrived from their respective studies in Mexico, in Paris, in New York, and Spain wanting to do their work: Campos Parsi in music, Amaury Veray in music, Jack Delano in music, visual artists, writers, René Marquez, Lorenzo Omar, they want to make a national music, literature, visuals. I’m talking about the years ‘54, ‘55. Ballet de San Juan was founded in 1954. In one of the things they did was to commission in all of the seasons, at least twice per year, a piece with a script by a writer, with music commissioned from Puerto Rican composers and Jack Delano with set design and wardrobe by Puerto Rican artists. And that was the start of this tradition of using music and a genre which has gone on to this day, with variations but the different companies, when Ballet Concierto arrived, when the Ballet Municipal arrived, they held onto that, that genre, that idea of using legends or using history or using situations and commissioning the music.
When Andanza started almost 20 years ago they decided they were also going to commission music and every season it’s had at least one commissioned piece by youth who are their age, right, the age of Andanza’s founders and choreographers. And that’s been sustained. Perhaps there’s not enough money to always have live music. Ballet De San Juan, Ballet Concierto sometimes had an orchestra, sometimes not. Sometimes they had an ensemble. Sometimes they had two pianos. But at least there’s that desire to commission music.
(Music)
Baile San Juan once did a piece with the Conjunto de Canario, which we called Cuando las Mujeres and I don’t remember what it was called, and those were plenas. It was simply plenas.
There was music from Campos Parsi for a ballet on Juan Bobo, a Juan Bobo story. There’s music by Amaury Veray with voice for a piece choreographed by Juan Anduce based on Urayoán, on the Taína tradition.
In case of Andanza, for example, which is 21st century contemporary company, really, end of the 20th beginning of the 21st, it’s now much more contemporary music, much more contemporary instrumentation, electronic. So, there are distinct variations, you know, and of course from the ‘70s when experimental dance started in Puerto Rico then that’s where a distinct use began, a different configuration, a different conceptualization of soundtracks.
(Music)
AS: Well in my case that formality came in with my family, with the cultural space of a family, above all my family from San Juan that was very connected in Barrio Obrero. They were very connected in those years. I was born in ‘47. From the 40s on, there was a connection that hadn’t been… I think the connection between the Antilles, Cuba, Puerto Rico culturally had been maintained through musical forms. In my family we listened to music from Latin America and the Caribbean on shortwave radio and there was a phonograph, there were records. We celebrated any and all family events and I learned to dance within the family. And there were a series of rhythms that were quite varied. I came to know Puerto Rican bomba through the big band of Rafael Cardillo and his combo. I hadn’t heard grassroots bomba as we would say, traditional bomba, until years later when I first saw a performance at the Tapia of the ballet by Irene McLean that included Puerto Rican bomba and the Cepeda family. And so for me soundwise I told myself, I’ve heard this but not in the same way.
So it really impacted me to see and reflect later visually how it is that sound context on how to use the body becomes a turns into a corporal context when I see the traditional way of doing it. I wasn’t trained that way in traditional bomba, but when I was at the University of Puerto Rico, when I had already had a lot of influences from sounds through jazz above all because that was when the blues was everywhere. My family had connections in the United States. My aunts would come visit, they lived - they had been in Detroit. They had been in Philadelphia. They had been in Chicago. So when they’d come every year at Christmas they would bring those records. I listened to Billie Holiday, all those bands, that high point, that formative moment in jazz, in the ‘50s. I listened to it on a phonograph in my family’s house. So there I was having some… Some, you could say sensory stimuli that formed a way of understanding music.
At the same time there’s Cuban bolero. There’s Cuban guaracha. There’s Dominican merengue. There are the Latin American forms. There’s the Mexican. There’s the corridos. So it was a world of a lot of sound stimuli and later when I started to realize sort of a cultural context well there are no diff… There are sound differences but there’s a sort of parity in… There’s like a parity in the accumulation of information I had already integrated. Added to that is the presence of movies in Puerto Rico: documentary cinema in Puerto Rico, the division of education in the community, Hollywood cinema with the paradigms of the liberated woman, scenes of war. It was a lot of information accumulated from a very young age. So at the point when I started to do my experimental work there were stimuli also, and sound is very important. Within that, having met Sylvia del Villard in the ‘60s when I was in the University. That also brought me a context of concordance with that bomba rhythm with the rhythms we were working on with her, because her project was primarily for that, so that it could be understood through that artistic project how it was that Puerto Rico really had a connection, right, an African presence in our cultural forms.
So all of that allowed me, adding to what the University of Puerto Rico gave me when I was studying humanities and the cultural activities program, another world from a point one didn’t physically live, but through the movies, through paintings, slides and documentaries I acquired that was, well, new European cinema, Latin American cinema, the presence of Mexico, Buñuel, in Mexico, the Surrealists. I don’t know how the brain can store so much. And within that I kept on looking, seeking out, searching, and then somehow I needed to learn a sort of expansion in the Caribbean, with that other Caribbean, of the Puerto Rican who always said, Puerto Rico and the Caribbean, but for me that was my immediate context. I lived here. I went to the carnivals of the other Caribbean islands with my family, above all St. Croix, St. Thomas, an aunt who was married to someone from Antigua. So that’s how in my case that was my first environment and I later started to ponder adult life more, what are… How can I reach those other Caribbean islands and from what paradigm. The term didn’t exist but that was what I was searching for, a new paradigm.
I started to realize that in a way the Caribbean environment has something to do with a movement and that movement comes from the wind, and that wind moves the waves, moves the leaves, moves the palms, and I started becoming interested in visiting. The first visit I made which was very resounding, in ’85, to Cuba with the… to study a seminar with the Conjunto Folclórico Nacional which I really didn’t know of… I knew Cuba through these other popular forms of music but that was a point when Cuba was expanding and giving great importance to its African traditions. So Gloria Llompart was… She had gone to take a seminar on contemporary dance in Cuba and she brought me a brochure. She said, “Awilda, this would interest you,” and it was the invitation to the next seminar with the national folklore group.
I went there on my own. I enrolled. I started listening to sounds I had previously detected in New York salsa from the ‘70s, some terminations from certain rhythms from certain rhythmic drum sounds that were unknown in Puerto Rico. I didn’t know what they were. That’s when I immediately realized that this was dealing with the Santeria traditions, what’s called Santeria, the Rule of Eight, how for that Cuban culture it was always fundamental to do moforibale, as they call it, right, to pay homage to that spiritual tradition because it always started with traditional dances and afterwards one followed the rest until it got to rumba and guaracha, until it came to salsa.
(Music)
SH: When you look at experimental dance at the end of the ‘70s in Puerto Rico you find a sound and a movement and a contemporary vision. It’s like, now we’ve made it to what it is now. So, it’s not a theatrical thing in the tradition that still goes on in dance companies, ballet and all that or the folkloric ones, rather it’s a contemporaneity and how do I talk about this and what is this like, and how does this sound, and how… do we move and how does that… How does the body translate, represent that contemporaneity.
(Music)
(AS): But I want to connect a little with that comment on the term contemporaneity which emerged when we started in experimental dance. The thing is I’m interested because contemporaneity goes beyond the local and national. So in that sense it integrates us into a movement that is of the century, and at the same time we, and the men, right, also joined us, we relocated it to the condition of Puerto Ricans. But it’s very interesting that then there’s a way of leaving behind the closed and anguished ERROR regarding the national, and if it’s not national then we’re not going to acknowledge it because then we’re at a point where nationalities, are not only overcome but rather they can be integrated through those modalities. So then in my case it’s a need. The piece Encierro speaks to the need to go beyond my own limits because I’m already bored with myself. I bore myself. For me it’s a question of, let’s go let’s go let’s go, let’s move on to the next thing; move on to the next thing because I have to - I need constant stimuli.
And that happened precisely because being in the context of the Visual Arts School as a professor, sound artist Fabian Wilkins showed up, by invitation of the Department of Culture, to give a sound workshop to sculpture students. At that very moment I was coming out an anatomical drawing course and I heard some sounds and I said, “this interests me. What is it?” And to make a long story short, I went and asked, they told me “This is a sound art course.” I didn’t know what they were talking about but I did know that I was liking what I was hearing. So they let me audit the course and while auditing I became a researcher. So, I studied the first volume which was the philosophy of sound and then that’s when I conjugated five contexts which are the five titles of that book to create Encierro. And that’s when I began with sonorous music, but really from the… How sound through electronics breaks your context of what you know acoustically. I’m fascinated by it.
LP: But also sound is always spatial.
AS: Sound is always spatial. The thing is we categorize it, we codify it so we can understand it, but it’s spatial. It’s energy.
LP: Yes, historically what it has taken for human beings, not other beings, not all, the Western way of compartmentalizing which when the movement is to be accompanied by sound is going to exist separately although… And afterward we’re going to bring it together in composition and that’s how that barrier is broken down.
(Music)
Karen Langevin (KL): My name is Karen Langevin. I’m a movement artist, a movement improviser and a teacher of the Alexander technique.
(Music)
So part of the work that I do, and people before me, obviously I didn’t invent it, is to try to break down the canons of the premise that dance exists at its own rhythm and it doesn’t necessarily have to be codified or tied to something musical. And I, well I found myself investigating from a primary, semantic place, experimenting what type of music I made with my body, with my breathing, with the invention of movement and so I found myself and I distanced myself from using music and I gravitated to, or came closer to, using sounds. I was very interested in sounds of nature in particular, not necessarily something electronic or made by a human - silence, silence as accompanist to what I was doing corporally.
I’ve done that for many years and not long ago, less than a year ago when Maria came through and I had to leave Puerto Rico and I was in Denver, Colorado for four months… Three months, they invited me to do one of my pieces and so obviously I said yes and part of what I put together, with the person with whom I was staying, I asked her to give me a piece of music, but I didn’t want to know which one it would be. So, I didn’t want any information. I wanted… The piece was called Wreckage and it had to do with the disaster and I asked her to consider that concept, Wreckage, or disaster, and to choose a piece of music but to play it only on the day of the performance, and I would then improvise with that piece. And that’s how it went.
(Music)
And, starting with that, I was very pleased, I was very interested. One of the problematic things for me with music is that I go along with the music. It’s very natural and easy, especially if you’re someone who has a lot of rhythm. So it’s very easy to take off and let myself go and then all of my bodily or somatic focus will fade a little and it’ll become more about the music than about what I want to be doing at that moment with my body.
And when I came back to Puerto Rico I tasked myself with inviting different soloists, different instruments, to talk about improvisation, about their experience in improvisation and accompany me on a night of musical and movement improvisation, always with the premise that I never achieved, by the way. I think it’s an impossible task to not follow them. But I also asked them to not follow me, which is also very hard for them because they’re influenced and so they’re watching me move and they’re influenced by me and I influence them. Obviously, it’s an impossible task but it’s an interesting premise for both people to not follow it, not like a rebellion but rather as a research task.
(Music)
And this lends itself to corporal research, at least for me. I don’t know how the musicians would feel but some interesting corporal research, right, the resistance to going along with something - how do I solve it, and more than likely I fail.
LP: Okay, and since you’ve worked on making soundtracks in terms of recording everyday life, for example, you’ve done pieces where you record your house, or you’ve recorded voices, you’ve recorded ladies talking about themselves, if you could talk a little about that. What were you looking for with an exercise of recording everyday human voices and deciding to improvise with them?
KL: Well the one you’re mentioning about recording my house, I put… I hid a recorder in my house and nobody knew it, only I did, and I did 24 hours at my house, and my kids were small at that time and all of the conversations that went on and afterwards I took them to Jorge Castro, who I was working at the time, he’s is a great musician and an exceptional editor; and I took him all the material and he put it together for me. That piece was called Atlas con sentido and that particular piece… The piece Atlas con sentido is an exploration on rest, the lack of rest in the body, and what that provokes. And that piece is divided into parts of the body: the muscles, bones, guts.
(Music)
Jorge really did a composition on everyday living in my movement… First, it’s really moving because it’s your everyday life. It’s your kids, your husband, yourself, talking. There’s a spectacular beauty in that and improvising with that soundtrack is so rich. So with that there’s really no danger of my going along with the music. I’m in the moment, in that creation with everyday life, using everyday life as movement material also, the walls for that set. It was so lovely.
(Music)
What I wanted to say is that this exploration of working with musicians has been extremely educational for me because I am realizing that using the instrument… Let me put it this way. The musician is being nourished much more by the movement improvisation than I’m being nourished by the music, for me that’s a surprise. One, because I’m working with the specific score of improvisation and movement. So, I’m giving them a task and I’m daring to intervene with them, something they never experience because musicians are with their instrument and that’s it, right. So then the fact that another body intervenes in their relationship with their instrument is a novelty for them and it makes them think from another place. So it’s been surprising, I thought it was going to be hard in terms of the instrument’s influence on me or the music’s influence on me and it’s been totally the opposite, which is interesting.
Itinerarios Sonoros is a Calle Loiza, Inc. and Radio San Juan production sponsored by Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Produced and directed by Lydia Platón Lázaro and Mariana Reyes with the collaboration of Priya Parrotta, Nalini Natarajan and Juan Otero Garabís. Technical direction was by Ezequiel Rodriguez Andino, Ambar Suarez and Julio Albino.